DESEO DE

CINE

[ Ver y pensar películas y series en cuarentena ]

Carmen [1943]

Amadori

Inspirada en "Sherlock Jr.", de Buster Keaton, y anticipando en 40 años a “La rosa púrpura del Cairo”, de Woody Allen, la “Carmen” de Luis César Amadori es una maravillosa película dentro de la película. Niní Marshall ingresa en la trama de la ópera de Bizet para encontrar, a través de esa pantalla de cine, la vía de su deseo.

[Lecturas]

CARMEN

Jornadas Homenaje a Niní Marshall

 Lucía Rodríguez Riva

Dice Niní Marshall en sus memorias que Carmen fue uno de los grandes aciertos de su carrera y afirma –allí también- que fue “la primera superproducción nacional al servicio de un tema cómico”[1]. Este punto no es menor, dado que 1943 fue un año difícil para la productora Argentina Sono Film, dadas la escasez de película virgen por un lado, y el incendio de los estudios de Martínez, por otro. Aun así, la empresa apostó todo a esta producción y la película estuvo a la altura de las expectativas.

 

Carmen cuenta la historia de Carmen Rodríguez, costurera del barrio de Once, quien debe entregar un vestido a la Maccinelli, cantante de la ópera Carmen, para la función de esa misma noche; tras la pelea con una corista, Niní entra en el escenario y, por un golpe  se desmaya, ingresando a un mundo imaginario que se convierte en real a partir de ese momento.

 

Esta película se filmó en el año 1943, cuando se cumplía el centenario de la obra de Merimée, aquel texto sobre el que se basó la ópera de Bizet de 1875, la versión que más trascendió y que se retoma aquí. Según Oscar Traversa “<Carmen> se incluye plenamente en el modelo de la producción de masas contemporánea”[2] y he aquí un primer punto de conexión con el film de Amadori, dado que aparecen aquí diversos dispositivos relacionados al mundo del espectáculo y la comunicación. En primer lugar, por supuesto, el teatro y el género operístico como una referencia sobre la que se basa la obra. Luego, el mundo de la radio, como un modo de publicidad. Y, finalmente, la prensa escrita en el anuncio en el cual descubre dónde encontrar al torero. Estos dispositivos están insertos en el relato de modo tal que hacen avanzar la trama, totalmente asimilados por los personajes, para quienes forman parte de sus vidas. Por otra parte, afirma el mismo autor que Carmen trajo a la escena operística a la mujer obrera, un signo de la época. La versión de Amadori parte también del mundo del trabajo, dado que comienza en el local donde Niní está empleada que es el modelo local de la época (recordemos que la primera incursión en el cine de Niní Marshall había sido en Mujeres que trabajan [1937, Manuel Romero], donde las protagonistas son empleadas de la tienda Harrod’s).

 

Indica Traversa, asimismo, que el nombre Carmen, en relación al texto de Bizet, carga una densidad sémica de la cual deben hacerse cargo todas las versiones, ya sea para confirmarla o cuestionarla. La de Amadori es una parodia y Marshall pone su cuerpo para contarla. El film comienza, al igual que otros del director (por ejemplo, Hay que educar a Niní o Madreselva) poniendo en funcionamiento el dispositivo de la suplantación: algo se presenta como lo que no es y genera, en este caso, un efecto cómico. La corte del rey preocupada por el sombrero de su jefe no es más que un grupo de cómicos que se están probando el vestuario para una función. Ya desde esta escena se propone la irreverencia como modo de ser: la institución del rey queda expuesta como una farsa. Este mecanismo se repetirá a lo largo de todo el film, en las relaciones que Carmen establezca con los otros personajes, como José, El Remendao o el Capitán. Lo solemne deja de serlo en manos de Niní, que siempre aporta un punto de vista diferente –y esto, creemos, era inherente a la propia actriz. Probablemente por este motivo la trama amorosa pase a un lugar secundario, puesto que ella misma no la toma en serio.

Carmen es una película que tiene conciencia plena de la representación. Tal como propone María Valdez, hay un juego doble de representaciones, en tanto los escenarios del teatro sirven para la puesta en escena de la ópera, pero también para el ensueño de Niní, lo cual “manifiesta una fuerte voluntad enunciativa”[3] –esto es, poner en evidencia el relato. De hecho, la aventura de Carmen Rodríguez en Sevilla puede explicarse sólo débilmente en términos diegéticos, pero qué importa, si a nosotros se nos ha construido como espectadores de un relato y no de una historia. Por otra parte, Niní, personaje, tiene conciencia plena de no ser la que los otros dicen que es ni de pertenecer a ese lugar en el que está; sin embargo, se construye a sí misma como Carmen, la de Triana, y desarrolla una serie de estrategias para poder sobrevivir que tienen que ver exclusivamente con la representación, con construir su propia personaje. Este papel, además, no sólo garantiza su supervivencia, sino que le permite el goce: sentirse deseada, probar el amor de unos y otros, y hasta tener una aventura con un torero, sueño que difícilmente hubiera cumplido desde su lugar de pertenencia. 

Consideramos que la cuestión fundamental que subyace a la película Carmen es sobre la identidad. Viajar, aunque sea de modo alucinatorio, le permite a Niní conocer otro mundo en el que ella podría ser “Carmen, la de Triana”, con todo lo aventurero que esto implica, para luego reconocer su propio mundo a la vuelta y decidir qué es lo que desea y quién quiere ser. Al salir de la enfermería, Niní y Adrián atraviesan el escenario. Allí ella le dice que quiere cambiarse el nombre, a lo que Adrián responde con una propuesta de cambio de apellido (Rodríguez por López, que “es más original”) –es decir, el casamiento. Ella será “Carmen, la de Junín y Corrientes”, se desempeñará como costurera y se casará con su compañero de trabajo, que la quiere. (Todas estas decisiones son tomadas durante el plano final, que transcurre en la platea del teatro, reforzando el tema de la representación, tal como planteábamos recién.) Si bien puede entenderse este final como conformista (dado que a pesar de su viaje ella vuelve y acepta casarse con su enamorado) y sin perjuicio de ello, también puede verse como una forma de desalienación: frente al modelo “imposible” impuesto por los medios de comunicación, Carmen hace su propio viaje y decide elegir su modo de posible felicidad, que será mundana, cotidiana, pero felicidad al fin. De cualquier manera, la irreverencia de Niní logrará que esa felicidad sea la suya, en función de sus deseos y distinta a la de cualquier otro.

 

 

(Algunos chistes de Niní)

 

Tan brutito y tan galante

Tanto como gustarme no, pero peor es una pulmonía doble en un solo pulmón

No, en su talle sólo tenemos trajes de bicho canasto.

Notas:

 

[1] Niní Marshall, Mis memorias, p. 145.

[2] Oscar Traversa, “Carmen, la de las trasposiciones”, p. 50.

[3] María Valdez, “Carmen” en Claudio España, Cine argentino. Industria y clasicismo, 1933-1956, p. 127-8.

Bibliografía:

  • España, Claudio, Luis César Amadori, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1993.

  • Marshall, Niní, Mis memorias, Buenos Aires, Moreno, 1985.

  • Traversa, Oscar, “Carmen: la de la transposiciones” en La piel de la obra, Nº 1, Buenos Aires, Secretaría de Publicaciones del CEFyL, 1993.

  • Valdez, María, “Carmen” en Claudio España, Cine argentino. Industria y clasicismo, 1933-1956, Vol. I, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2000.

Películas de / Films by
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Analizadas por / Analyzed by
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