DESEO DE

CINE

[ Ver y pensar películas y series en cuarentena ]

Hamaca paraguaya [2006]

Paz Encina

[ Lecturas ]

Del libro: Bordes y Texturas(2010)

Coord. por Gerardo Yoel y Alexandre Figliola

Edición Imago Mundi/UNGS

Universidad Nacional de General Sarmiento

 

UN INSTANTE ENTRE DOS TEXTOS O UNA HAMACA COLGADA DEL DISPOSITIVO

SOBRE EL VIDEO HAMACA PARAGUAYA: EL CORTOMETRAJE

 

Gerardo Yoel

 

Nuestra vida es efímera/ Semejante al reflejo de la luna/

En la gota de agua/ Que cae del pico la garza

Dogen Kigen (1200-1253) 

 

UNO. Una profunda melancolía sugiere Hamaca Paraguaya, video arte realizado por María Paz Encina. Melancolía advertida por la ausencia, por aquello que intermitentemente permanece fuera del cuadro: exiliado para capturar y preservar un instante, instante de quietud, armonía, plenitud, a la hora de la siesta en la hamaca paraguaya.

 

Truenos, lluvia, vegetación tropical, el canto de la cigarra, la tierra roja conforman el clima de esta producción de 8 minutos que, sin movimientos de cámara, presenta una hamaca paraguaya en un solo plano. Hamaca que dibuja una curva catenaria2 colgada del marco del dispositivo, reforzando por un lado el artificio y generando por otro un borde resistente a un espacio otro, agujero negro, amenazante, fuera de cuadro.

 

El canto del gallo anuncia la aparición de dos personajes: hombre y mujer, quienes en ese orden se desplazan lentamente con dorso y rostro fuera de cuadro, hasta acomodarse en la hamaca paraguaya, en posición frontal hacia la cámara. Esta posición, como la dirección de las miradas de los personajes hacia un punto atrás de cámara, permanece-casi-invariable.

 

-¿Qué es lo que mirás?- dice el hombre.

-Nada, cuando llueve no miro nada nomás- dice la mujer.

 

Es en esta pregunta y su respuesta donde se concentra toda la intención del video. La realizadora nos sugiere una doble lectura. Por un lado, lo que sucede dentro del cuadro, en la hamaca: un espacio en el que el tiempo está suspendido por un instante, espacio en el que la naturaleza está presente para preservar la armonía. Y, por otro, un espacio fuera de cuadro, que está más allá de ese borde permeable, límite necesario donde se depositan las tensiones y se dirigen las miradas de los personajes.

 

Esta estricta geometría dice de la armonía del instante, de lo que suceda dentro del marco:

 

-A mí lo que me gusta es estar aquí contigo- dice la mujer

-Parecemos hormigas en su hormiguero- dice el hombre, mientras sirve el mate recostado en la hamaca, escuchando el sonido de la lluvia.

-Esa cigarra cada tarde me avisa que tengo que estar aquí contigo- dice la mujer. La otra geometría es la receptora de tensiones y de miradas:

-A mí también me gusta cuando llueve, lo que no me gusta es cuando no me dejas ir a la chacra-dice el hombre -Háblame, pues... –dice la mujer. El hombre se para y va hacia la derecha de cuadro hasta que su rostro queda fuera de campo, ahí se detiene.

-Yo soy agricultor m’hija, no me voy a enfermar así nomás- dice el hombre. La mujer se para y su rostro queda fuera de campo. Al tratarse de un diálogo que manifiesta una tensión, los personajes permanecen descentrados, es decir, fuera de campo, o, mejor dicho, de cuadro. Cuando el diálogo retoma su tono amable, los personajes vuelven a cuadro.

-Me gusta verte cuando sembrás- dice la mujer.

-Pero no querés que me vaya cuando llueve…- dice el hombre.

-Vos tampoco querés que me vaya cuando llueve- dice la mujer. El hombre regresa y se sienta: ahora están en cuadro.

-Pero me gusta verte cuando lavás- dice el hombre, mientras la mujer aparece en cuadro con su cuchillo, pelando legumbres. En el descentramiento de la entrada y salida de cuadro de los personajes, en el principio y fin del video, así como en la escena antes descripta, es posible apreciar de modo significante la sistemática de la realizadora.

 

DOS. A diferencia de Hamaca paraguaya filme (2006) donde el sonido pone en juego su propia materialidad extendiendo los límites temporales de la historia, en el video Hamaca paraguaya (2000) los sonidos refuerzan la solidez del marco dado por la propia curva catenaria a fin de resguardar la fuerza autorreferencial y centrípeta del instante.

 

En el video, mientras el sonido in de los truenos y la lluvia unifica lo que vemos y lo que no, sonidos en off (gallo, cigarra, perro) en estéreo refuerzan la rigidez del marco y con ello una doble lectura de los espacios en tensión. A izquierda del cuadro, el canto del gallo anuncia la entrada y salida de los personajes, a la manera de levantar y bajar un telón; el canto de la cigarra contribuye a la captura del “instante” y funciona como índice del tiempo. Ambos sonidos sostienen el lado izquierdo del borde, en cambio, el ladrido del perro en off, hacia atrás y hacia derecha de cuadro, refuerza el lado derecho del mismo, a la vez que, a partir de la tensión que el ladrido del perro tiene en el relato, intensifica otro espacio, fuera de cuadro.

 

El hombre gira, y en ese movimiento dirige su mirada hacia atrás, cambiando el ángulo de visión.

-A mí también me gusta cuando llueve- dice el hombre.

-Lo que no me gusta es cuando no me dejás ir a la chacra- dice el hombre.

El perro sigue ladrando –off-.

-Y nuestro hijo, a qué hora viene- dice el hombre.

-Ese perro no se va a callar nunca- solo texto.

-No hablemos de eso porque nos ponemos tristes- dice la mujer

-Vamos mamá, vamos a dormir- dice el hombre

-Vamos papá, vamos- dice la mujer.

La pareja se levanta, el dorso queda fuera de cuadro; ambos se retiran lentamente por un extremo.

Sonido del gallo en off anunciando su partida.

Ladridos de perro-off-.

Fundido a negro. Sonidos de trueno y lluvia. Un cartel anuncia:

-Luego el perro dejó de ladrar.

TRES. A través de un permanente juego de presencia y ausencia, la realizadora construye un espacio borde, en el que se depositan todas las tensiones. Nos dice que el mundo en el que vivimos está determinado por su lengua. En ese contexto estructura los soportes, los marcos, los espacios, donde dos mundos antagónicos: guaraní y español, habitan. El guaraní está dentro del cuadro, es la lengua que hablan los personajes. El 4 Se trata de otra instancia narrativa. español no solo opera como texto subtitulado, sino que es también otro dispositivo discursivo, que suspende y articula otra narración simultánea. A la manera de un textofuera texto, actúa como borde permeable, dejando sus marcas de tensión en ambos cuadros. Al cortar arbitrariamente con el suceder narrativo, el español produce un efecto aun más importante que el anterior. Y así este segundo texto se transforma en elemento esencial de un juego significante de presencia y ausencia, -sin duda- imprescindible para la creación de un inquietante espacio off.

 

El tiempo, la cámara fija, la importancia dada al descentramiento de los personajes, el espacio vacío, la discontinuidad narrativa, el manejo de sonidos, imágenes y textos de modo independiente, la fuerza que cobran los elementos cotidianos constituyen puntos en común con el cineasta japonés Yasujiro Ozu y el videasta americano Bill Viola.

 

Paz Encina hace un guiño para dejarnos descubrir las huellas que ha tenido Ozu en su obra. El termo rojo brillante del personaje con el que ceba mate en la hamaca paraguaya recuerda el insistente elemento, en rojo brillante, con el que Ozu irrumpía en sus filmes de tonalidad opaca.

 

La videasta dibuja una doble geometría: la armonía y la solidez en la hamaca paraguaya en contrapunto con un espacio extra-muros, fuera de cuadro. Es en los conflictos y tensiones contenidos en el borde, límite entre dos espacios, dos lenguas, dos mundos, donde los personajes depositan su mirada.

 

Conviene tener presente que, a la manera de los poemas japoneses, separados y encadenados entre sí -llamados “Renga”-, Paz Encina trabaja su video en un solo plano sugiriéndonos un módulo en la cadena de una serie, como si se tratara de un juego de intertextos.

[ Lecturas ]

BORDES FEMENINOS. SOBRE EL FILM HAMACA PARAGUAYA (1)

Gerardo Yoel

…serás para ellos simplemente la forma del olvido.

Un vacío. Una oscuridad en esa oscuridad.

Te tenderás por fin en una hamaca vacía.

La última. La más baja entre las hileras de hamacas que oscilan levemente bajo arrobas de

fierros cien veces más pesados que sus osamentas de espectros.

Deshecha de moho y vejez, la hamaca dará contigo en el suelo. Nadie reirá.

Silencio de tumba. Toda la noche pasarás ahí, tendido entre los pestilentes despojos.

Los ojos cerrados, las manos cruzadas sobre el pecho.

El sudor de esos miserables, sus cacas, sus orines, chorreando de hamaca en hamaca babearán

sobre ti, lloverán gotas, gotas de cieno sepulcral.

Te aplastarán hacia bajo cada vez más.

Apuntarán tu inmovilidad con esos pilares al revés…

Augusto Roa Bastos

muy seguido la voz en off tiene una fuerza mayor

que una voz sincronizada con el rostro.

Esta voz produce un efecto diferente;

en ciertos momentos ya no es la expresión de un individuo;

es la tierra que habla.

Claude Lanzmann

Platón insiste en el hecho de que los dirigentes políticos

tienen que estudiar geometría en el espacio, que

es lo que permite ver el relieve de la historia.

Alain Badiou

1. Una huella en el aire

Hace calor, el calor nunca desaparece. La tormenta se arrastra (2) amenazando con llegar y no llega. El sonido irrumpe en la pesada quietud del lugar y deja un espacio impregnado de otro tiempo.

14 de junio de 1935, en medio del paisaje guaraní, en un lugar olvidado, cerrado entre nubes y selva, una pareja de ancianos campesinos, Cándida (Georgina Genes) y Ramón (Ramón del Río), espera el regreso de su hijo que fue a pelear a la guerra del Chaco. Dice Cándida:

lo que se espera nunca quiere venir. Yo antes decía que cuanto menos llueve más cerca está la lluvia,

pero ahora veo que lo que se espera, se espera en vano

Anclados, náufragos, sentados en una curva con los pilares al revés (4) , amparados por ese instante eterno, en la espera, en la detención del tiempo, Cándida y Ramón parecen estar perdidos, lejanos, pequeños en la rígida y móvil solidez de ese habitat, gran vientre femenino, curva materna que, aunque Cándida diga que está vieja y raída, no se rompe. Colgada de dos árboles, sólida, inmersa y enmarcada por la naturaleza con sus bordes infranqueables, la hamaca preserva a los campesinos del mundo exterior.

 

Las imágenes de Paz Encina son imágenes de la selva, de las nubes, de la hamaca colgada, de los campesinos, de sus trabajos. Lejos están de las imágenes del mundo construidas por el cine de Josef von Sternberg (5) , Fritz Lang, Ernest Lubitsch, Greta Garbo, Joan Crawford. Las imágenes del mundo de Cándida y Ramón se encuentran en las acciones cotidianas de lavar la ropa, recoger la cosecha; en la contemplación de lo efímero, en el misterio de las voces que ensanchan esa sólida y móvil geometría con que la hamaca se dibuja en el plano.

Pasó una estrella…, dice Cándida Apenas se le ve, brilla y ya quiere desaparecer, dice Ramón.

Paz Encina genera una disyunción entre la imagen visual y la auditiva. Una voz en off atraviesa y recorre el film como una música envolvente. Un plano general nos muestra la pareja de ancianos a lo lejos, diminutos, sumergidos en la selva, enmarcados y contenidos en su hamaca; mientras en primer plano las voces de los personajes se distancian de sus rostros. Esta particular manera de utilizar la voz genera dos temporalidades diferentes que se entraman y recorren el circuito diegético desde adentro y afuera al mismo tiempo. El resto de la banda sonora se compone de los sonidos de la naturaleza: el canto de los pájaros, el constante ladrido del perro, los truenos. La disociación entre sonido e imagen se constituye en la metáfora del relato: la convivencia entre las pequeñas historias con la gran historia, la historia de Cándida y Ramón con la historia del Paraguay, de una cultura, la guaraní, que los envuelve. Paz Encina nos muestra, a través del sonido, de las voces de Cándida y Ramón, de las voces de sus muertos, las de la gran historia. Son voces continuas, estiradas en el tiempo. Es difícil saber si estas voces son internas o externas, si pertenecen al presente de la escena (a los personajes) o se trata de voces del pasado o tal vez de otras que preanuncian un inexorable futuro. No es posible determinar la fuente de donde provienen ni la materia que atraviesan. Parecen condensarse en los planos de esas nubes a punto de estallar; como si esas nubes fueran, a la vez, la fuente y el medio por el cual estas voces nos alcanzan.

2. Una historia sin escritura

 

12 de junio de 1935. Al mando del coronel Estigarribia, un gran estratega, los paraguayos logran una gran e inesperada victoria8 . Gran parte de esa victoria se debió a la transmisión de códigos radiales en lengua guaraní, impenetrable para el ejército boliviano Este hecho permite que el guaraní se instale como segunda lengua nacional. A pesar de la victoria, la guerra les deja a los paraguayos un gusto amargo: de los 140.000 movilizados, 36.000 jamás volvieron.

Es este el contexto histórico en que se desarrolla Hamaca paraguaya. Sin embargo, en su film Paz Encina no exalta la pericia de Estigarribia ni el espíritu democrático de las instituciones9 . La historia que se narra en Hamaca es una historia de los que no tienen derecho a la imagen ni a la escritura. Por el contrario, es una historia que se mantiene a través del misterio de la oralidad. Dicho de otro modo, Hamaca es la historia de los hijos que se fueron y no van a volver; es, en definitiva, el relato de una derrota sumida en la victoria nacional. Es la derrota de aquellos que no volvieron.

Ramón: Eh, Don Jacinto, ¿sabe alguna noticia de la guerra? Jacinto: ¿Guerra? ¿De la guerra? Ramón: ¿No sabe nada? Jacinto: La guerra Don Ramón. ¿No supo? ¡Se terminó la guerra! le ganamos a los bolivianos. Dicen que terminó el 12, hace dos días, Ramón. Ramón: ¿Y no sabe nada de la guerra? Jacinto: ¡Se terminó la guerra! Ramón: ¿Y qué día es hoy? Jacinto: el 14 de junio, Ramón, hace dos días... Ramón: Mi hijo, Don Jacinto... no volvió... 

En Rizoma, Deleuze y Guatari comentan que la historia siempre se ha escrito desde el punto de vista de los sedentarios, en nombre de un aparato único de Estado al menos posible, incluso cuando se habla de los nómades (…) lo que no existe es una nomadología, justo lo contrario de una historia11. En Hamaca, Paz Encina trata de relatar desde ese lugar de la “no-historia” que no relata sucesos que se transforman, sino que se describe una existencia, un paisaje, una “naturaleza muerta”, una vida quieta, inmóvil, una presencia en el tiempo. La oralidad del guaraní escapa de la rigidez que marcan los acontecimientos, puede viajar a través de las nubes, trayendo otras voces, disolviendo las miríadas de Cándidas y Ramones en esa geometría móvil delineada por la hamaca paraguaya.

 

3. ¿De dónde vienen las voces?

La génesis del pensamiento occidental da testimonio de la importancia del sonido. La palabra de origen griego “acusmática” hace referencia a que la fuente sonora no es visualizada, es decir que se revela la importancia del sonido, de manera independiente de la visión. Esto aparece, por ejemplo, en el relato de la Caverna de Platón o en la relación que establece Pitágoras con sus discípulos, quienes, ocultos tras un telón, siguieron durante 5 años sus enseñanzas sin verlo; es decir, sin ver la fuente sonora de su voz. Sin embargo, en el contrato audiovisual, específicamente en el cine, ha existido y subsiste todavía esa noción trivial…donde la vista y el oído se complementan armoniosamente entre sí, donde el sonido se debe acoplar a la imagen.

 

La historia del cine, incluso antes del advenimiento del cine sonoro, está marcada a fuego por ese viejo sueño del hombre12 que, como dice Bürch, es la ilusión de la reproducción perfecta a imagen y semejanza del hombre, voz comprendida. Edison, en 1895, realiza la primera tentativa de desarrollo del cine sonoro con el kinetofonógrafo. Treinta años después de la invención del cine aparece el cine sonoro y lleva a su punto más alto la ilusión de Edison: lograr una empatía con la realidad. La posibilidad de establecer esa empatía tuvo sus detractores. En 1928, un año después de la aparición del primer filme sonoro The jazz singer (1927) (“El cantor de jazz”), Eisenstein, Pudovkin, Alexandrov se pronuncian contra el principio del sonido sincronizado con la imagen en el Manifiesto del sonoro13, sincronización que sería el fundamento de la continuidad narrativa del cine clásico.

 

El filósofo Vilem Flusser sostiene que las imágenes y los textos se combaten e influyen mutuamente. Tal combate emerge con claridad en El cantor de jazz 14 . El tema de dicho filme transita paradójicamente en torno al canto del Kol Nidré, ritual central de la religión judía, la cual tiene como fundamento y particularidad la prohibición de las imágenes. Podríamos trazar un paralelo entre este combate y otro; el que se libra entre el cuerpo y la voz. Habría que esperar hasta el advenimiento del llamado cine moderno para poner en juego todas las posibilidades del sonoro, de la voz.

“…uno debería renunciar a la noción trivial de una realidad primordial, plenamente constituida, donde la vista y el oído se complementan armoniosamente entre sí: en cuanto ingresamos al orden simbólico, una hiancia insalvable separa para siempre el cuerpo humano de “su” voz. La voz adquiere una autonomía espectral, nunca termina de pertenecer del todo al cuerpo que vemos, de modo que incluso cuando vemos hablar a una persona en vivo, siempre hay un mínimo de ventrilocuismo en juego: es como si la propia voz del hablante lo vaciara y de algún modo hablara “por sí misma”, a través de él. En otras palabras, su relación es mediada por una imposibilidad: en última instancia, oímos cosas porque no podemos ver todo".

¿De dónde vienen esas voces en Hamaca? ¿Qué superficies, qué tiempos atraviesan? El acto de habla, el acto de resistencia en Hamaca, el diálogo de Ramón, Cándida y su hijo se despliega entre dos temporalidades. La voz en off dice algo que la imagen no muestra, pero a la vez lo hace. Son las voces que contienen otras. Es la palabra, la oralidad, la lengua guaraní que extiende el campo visual, la que se traslada entre aire y nubes, la que recorre en presente el filme cuando Cándida y Ramón esperan a su hijo que no vuelve de la guerra del Chaco; la que recorre el filme en pasado, escuchando los ecos de otras guerras que han devastado al Paraguay, y la que recorre el filme en futuro en la certeza de Cándida que lo que se espera, se espera en vano. Para Paz Encina no hay elegidos que detienen el poder de la palabra16. Hay sólo testigos. Cándida y Ramón son los testigos que ven las voces; que son hablados por éstas, “testigos que llevan por imágenes en el reverso de sus rostros las huellas invisibles de los que los han precedido”.

 

Esta distancia entre la voz y el cuerpo a la que se refiere Zizeck está puesta en forma en Hamaca generando una autonomía para el campo visual y otra para el campo sonoro. Esa “autonomía espectral que nunca termina de pertenecer al cuerpo” se traslada a través del tiempo. Las voces de Cándida y Ramón vienen de lejos y se materializan en su duración. Es como si en sus voces estuviesen contenidas otras, que también esperan en vano.

 

“Cuando escribí Hamaca paraguaya -dice Paz Encina18, fue como escribir una partitura, intenté hacerlo con ese cuidado… […] negras, corcheas y sobre todo blancas y redondas…y silencio, mucho silencio”. La melodía como el pensamiento se materializa en su duración. A diferencia de cualquier otro objeto, como dice Bernard Stiegler, que está sometido a las leyes de la física universal, a la entropía, el objeto temporal no está sometido solamente al tiempo, a su descomposición; el objeto temporal, al igual que el pensamiento, se constituye, se forma, se entrama en el tiempo. Stiegler sostiene, entonces, que la nota que escuchamos en una melodía mantiene en ella todas las notas que la han precedido y así sucesivamente. O sea, el ahora, el presente de esa nota, de los truenos, de las voces de Hamaca, contiene el ahora de la notas, de los sonidos que la preceden y así.

 

4. Una curva blanda

 

Hamaca nos muestra una arquitectura que se hace más fuerte a medida que soporta más peso. Dibuja en el espacio una línea particular. Una curva, llamada catenaria20 remite al relato. Dos puntos (padre-madre) fijos constituyen una estructura flexible y fuerte, estructura en armonía con la naturaleza. La curva se construye con el simple hecho de dejar caer una cadena (de allí su nombre) en el campo gravitatorio, a la que se le fijan sus dos extremos. Su armonía es la armonía de la naturaleza, no es forzada sino que cae blandamente en el espacio. Al mismo tiempo que el espacio geométrico21 se convierte en la estructura del filme, Paz Encina construye otro espacio, un espacio sonoro que genera una tensión de influencias y combates con el espacio visual y pone en escena así un dispositivo de dos cabezas, donde geometría y poesía (en este caso sonido, voces) en vez de fracturarse trabajan, bogan, reman juntos.

La curva y el sonido trabajan coherentemente para intensificar el sentido del film. Curva que remite a lo natural, a lo femenino: forma de vientre, de huevo. Sonido que nos envuelve escapando del plano de la pantalla, nos circula. Sonido que se muestra en la oralidad musical del guaraní y en la fuerza de los ecos de la naturaleza: el retumbar constante de los truenos que anuncian una tormenta que nunca llega, el ladrido del perro que espera, el estruendo permanente de la cigarra , de los pájaros, indiferentes a la historia que circundan.

 

Lo femenino es esencial en Hamaca. La mujer es la que da la vida y la que sostiene una estructura móvil, la que da el habla y mantiene el relato. Es la hamaca que marca en el plano una curva catenaria que como un vientre materno preserva la vida, la supervivencia, la comunidad. Hamaca es, en definitiva una cadena de voces y de sonidos que se van acumulando en un punto denso, en un territorio móvil, en una curva materna fuerte y misteriosa como una cultura.

Notas:

1 Este ensayo es una versión del artículo “Voces femeninas” de Gerardo Yoel escrito a pedido de la Arq. Sara Fried para la revista electrónica de la UNTREF Mediapolis, (en prensa).


2 “Arrastrando la tormenta”, nombre de un artículo de Paz Encina, en Eduardo A. Russo, (Comp.), Hacer cine, Buenos Aires, Paidós, 2008.

3 Extraído del guión del film Hamaca paraguaya.


4 Ver, en este artículo, el epígrafe extraído de Yo, el supremo del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos.


5 Algunos de lo nombres que construyen en la década del treinta, y a través del cine, las imágenes del siglo XX.
6 Extraído del guión del film Hamaca paraguaya.

7 El aire, como señala Didi Hubermann, es el medio físico gracias al cual la palabra nos llega. Ver: Georges Didi-Huberman, Gestes d ́air et de Pierre Paris, Paradoxe- Les Éditions de Minuit, 2005.


8 Luego de años de disputas sobre derechos territoriales, estalla la guerra entre Bolivia y Paraguay, fomentada por empresas petroleras transnacionales. Cuando en junio de 1932 se produjeron los primeros enfrentamientos, los bolivianos estaban absolutamente seguros de una rápida victoria. Su país era más rico y mucho más poblado que el Paraguay, y sus fuerzas armadas eran más grandes, tenían un cuadro de oficiales superior y estaban bien entrenadas y provistas. Estas ventajas no fueron decisivas a causa del impresionante celo con el que los paraguayos defendieron a su patria de las pretensiones bolivianas que abarcaban exactamente la mitad de su territorio nacional.

9 A modo de ejemplo, vale la pena mencionar que, contra toda tradición, el ministro de defensa durante la guerra, era un civil.

10 Guión del filme Hamaca.


11 Gilles Deleuze y Felix Guatari, Rizoma, Valencia, Pre-textos, 2005, pág. 53.

12 Noel Bürch, Pour un observateur lointain, Paris, Gallimard, 1982, pp. 63- 64.


13 Ismail Xavier, El discurso cinematográfico, Buenos Aires, Manantial-Texturas, 2009, pp. 49-51.


14 Youssef Ishaghpour, “Opera et theatre dans le cinema d ́aujourd ́hui”, Paris, Ed. La Différence, 1995, pág. 44. Ishaghpour comenta, por otra parte, que este filme relata la historia de una especie de reconciliación entre el ritual consagrado a las Escrituras y el placer del espectáculo que el mismo filme propone. 

15 Prólogo de Slavoj Zizek en: Mladen Dolar, Una voz y nada más, Buenos Aires, Manantial, 2007, págs. 10 y11.


16 La respuesta del gran cacique Alaykin, jefe de guerra de una tribu del Chaco argentino, a un oficial español que quería convencer a éste de involucrar a su tribu en una guerra no deseada, define muy bien la relación del jefe con su tribu: “Los abipones por un mandato recibido de sus ancestros hacen todo según lo entienden y no como lo pretende su cacique. Si yo me aprovechara de la fuerza o del poder en perjuicio de mi pueblo, ellos me darían la espalda. Prefiero que me amen a que me tengan miedo ̈ Pierre Clastres, La Société contre l ́état, Paris, Les Éditions de minuit, Colección.”Critique”, 1974, pág. 177.

17 Ver Didi Hubermann, Gestes d ́air et de PierreParis, Les Éditions de Minuit, 2005.


18 Paz Encina, “Arrastrando la tormenta” en Eduardo A. Russo (Comp.) Hacer cine, Buenos Aires, Paidós, 2008, pág.336. 

19 Bernard Stiegler, La technique et le temps, Paris, Galilée, 2001, pp.34 a 39.


20 Matemáticamente fue una curva bastante “confusa”. Galileo la confundió con una parábola hasta que, 50 años después de su muerte, Bernoulli la estudió y dio su fórmula matemática.


21 Este concepto de curva catenaria fue aplicado al analizar el video llamado también Hamaca Paraguaya. El video es del año 2000 y tiene una duración de 8 min. sin movimientos de cámara y en un solo plano. La hamaca corta al plano en dos y prioriza los bordes del cuadro, del dispositivo, al colgar la hamaca de los bordes del mismo. Ver: Gerardo Yoel, “Un instante entre dos textos” en: De la pantalla al arte transgénico, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2000 y Alicia Romero, María De Sagastizabal y Gerardo Yoel, La poética de lo cotidiano en: V Congreso Internacional de la Federación Latinoamericana de Semiótica. Semióticas de la Vida Cotidiana. Buenos Aires, del 28 al 31 de agosto de 2002.


22 Texto de Eric Rohmer del año 59 que se incluye en: Hitchcock, Rohmer y Chabrol, Buenos Aires, Manantial-Colección Texturas, 2010.

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Woody Allen, Pedro Almodóvar, María Luisa Bemberg, Tim Burton, Sergio Cabrera, Charles Chaplin, Alfonso Cuarón, Liliana Cavani, José Luis Cuerda, Michael Curtiz, Jonathan Demme, Atom Egoyan, Víctor Fleming, Bob Fosse, Tomás Gutiérrez Alea, Michael Haneke, Alfred Hitchcock, Margaret von Trotta, Tom Hooper, Jim Jarmusch, Krzysztof Kieslowski, Sebastián Lelio, Lucrecia Martel, Pier Paolo Pasolini, Todd Philips, Pedro Ultreras, Lucía Puenzo, Orson Welles.
Analizadas por / Analyzed by
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